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Kinetta: l’autocitazionismo anticipatorio di Yorgos Lanthimos

“La drammaturgia è come la vita vera, con le parti noiose tagliate fuori” sosteneva Alfred Hitchcock. Tanti cineasti condividono la sua idea ma Yorgos Lanthimos è tra i pochi registi contemporanei che invece la smentisce in ogni pellicola. Il cineasta greco, quest’anno presente alla cerimonia degli Oscar con ben dieci nomination per La favorita (ma con una sola statuetta per la migliore attrice protagonista ad Olivia Colman), si è fatto strada nel palcoscenico odierno attraverso i suoi lavori che rientrano in quel grande filone – non spesso definito come si deve – del cinema indipendente.
Apprezzato dalla critica con Kynodontas (2009), Lanthimos raggiunge il successo tanto atteso con il primo lavoro internazionale The Lobster (2015), che vede come protagonisti interpreti del calibro di Colin Farrell e Rachel Weisz. Ma pochi conoscono le origini del suo cinema.

Kinetta (2005), oltre ad aver rappresentato per Lanthimos il primo lungometraggio da regista unico, è una chiave di lettura, una prefazione, di tutto quello che avverrà dopo, un’eredità che il cineasta ha deciso di regalare al suo futuro pubblico.
Un autocitazionismo anticipatorio, probabilmente nemmeno Lanthimos era a conoscenza del bagaglio che avrebbe lasciato con Kinetta. L’opera prima contiene al suo interno tutti i temi, i personaggi, le scenografie che verranno riprese e approfondite nelle narrazioni successive.
Se visto per primo, il film, può essere definito come un esempio generale del cinema di Lanthimos, al contrario, se visto dopo, rappresenta un sommario di tutto quello che è stato portato in scena.

Tra le tematiche che vengono accennate in Kinetta ci sono: l’incomunicabilità, la pellicola è infatti la più silenziosa dell’intera filmografia del regista – che ricorda l’espressione tipica della noia antonioniana – e contiene all’incirca una decina di battute singole e ancor meno dialoghi.
L’inadeguatezza e la solitudine dei suoi protagonisti, che spesso inscenano un’identità che non gli appartiene; l’assenza della tecnologia, che rientra nella branchia dell’incomunicabilità ma incorpora anche una critica del regista nei confronti della modernità.
L’irriconoscibilità dei luoghi, gli spazi che occupano i protagonisti passano sempre in secondo piano perché per Lanthimos – come lo erano per Ingmar Bergman – i luoghi rappresentano dei contenitori di storie non necessariamente da decodificare, il ruolo fondamentale nella loro anonimità sta nel rendere ogni storia alla portata dello spettatore, senza limiti o possibili collegamenti con l’esterno della narrazione filmica. E il tempo non scandito, che confonde, forse, lo spettatore ma lo rende anche più attento in merito a ciò che accade sullo schermo.

Le note registiche che caratterizzano Kinetta, e meno i restanti lavori, sono dei lunghi piani sequenza che incorniciano i corpi a distanze tutt’altro che ravvicinate ed il suono in presa diretta. Il rumore qui è l’unico sottofondo concesso allo spettatore insieme ad una colonna sonora che appare solamente per pochi attimi nella narrazione.
Lanthimos sperimenta il cinema nel cinema, raccontando la storia di tre adulti (un poliziotto, un fotografo e una cameriera) che simulano varie pose di un delitto cercando di sciogliere il mistero che si cela al suo interno, riprendendo il tutto con una telecamera. Gli attori diventano interpreti al quadrato, come avverrà in Alps (2011), mentre Lanthimos diventa regista del regista sul grande schermo. Una dualità che si ricollega ad un altro tema fondamentale del suo cinema che è il rapporto/non rapporto tra uomo e donna.

Il triangolo tra i due uomini e la donna ricordano la relazione incestuosa del fratelli in Kynodontas, mentre la donna cameriera che viene chiamata per eccitare l’uomo viene ripresa nella narrazione di The Lobster – anche in quel caso era la cameriera dell’hotel a dover svolgere lo stesso compito nei confronti degli ospiti di sesso maschile.
La camminata in autostrada dell’uomo, in una delle scene d’apertura di Kinetta, è ciò che sarà la fuga per Colin Farrell e Rachel Waisz nel finale di The Lobster, ripresa fedelmente sia sul piano visivo (entrambe caratterizzate da una fotografia fredda) che simbolico dell’azione.

Tutte le donne di Lanthimos vengono designate come figure dal fisico debole, facilmente auto distruttibili, piegate dalla natura o da altri esseri umani. In Kinetta infatti la donna è l’unica a rimanere ferita dopo il finto scontro che dovrebbe ricostruire le vicende dell’omicidio sulla quale i protagonisti stanno indagando.
La stessa fragilità viene recuperata in tutti i personaggi femminili come: la cecità procurata a Rachel Waitsz in The Lobster, il dente tirato per la protagonista di Kynodontas, o nel più recente La favorita in cui la Regina Anna soffre di gotta.
Ancora, le donne hanno una relazione particolare con gli specchi, se in Alps la ballerina aveva con esso un rapporto puramente fisico, come accade in Kynodontas, in Kinetta la cameriera cerca di scovare all’interno del suo riflesso l’autenticità della sua anima.

Un elemento frequente nella filmografia di Lanthimos è l’acqua. Nella sua opera prima viene inquadrato, in una delle scene principali, il mare e in una scena secondaria la cameriera impegnata a riempire una piscina. Piscina presente sia in Kynodontas che in The Lobster e in entrambe le narrazioni è il luogo in cui le relazioni reali o fittizie tra uomini e donne iniziano a prendere forma.
I due letti sul finale di Kinetta anticipano la camera ospedaliera de Il sacrificio del cervo sacro (2017), così come i corridoi labirintici e il camice indossato dalla protagonista. In questa sequenza, in cui la donna cerca di evadere senza trovare una via di fuga, la macchina da presa asseconda il suo stato d’animo. L’ansia della cameriera viene espressa attraverso l’utilizzo della macchina a mano che la pedina, respirandole quasi sul collo, e per un attimo si pensa al corridoio labirintico kubrickiano nell’horror Shining (1980).

Per i fan di Lanthimos, Kinetta, che rappresenta l’urlo stilistico più definito del cineasta greco, sarà sicuramente un’opera favorita; per coloro che non apprezzano il suo linguaggio espressivo e la sua tecnicità probabilmente la considereranno una narrazione insoddisfacente a fine visione. Ma, come sosteneva una delle protagoniste del suo ultimo film, “Il favore è un vento che cambia sempre direzione”.